PASCAKOLONIAL DAN LUDUS DALAM "ANJING UNTUK DIPLOMAT"

Ada dua perkataan yang diperolehi setelah menonton teater "Anjing untuk Diplomat" pada 26 Oktober 2011 yang lepas di Panggung Auditorium DBP. Teater dari Perkumpulan Seni Singapura yang diarah oleh pengarah teater tersohor Khalid Salleh, dengan skrip ditulis oleh Hamed Ismail adalah sebuah teater dari Singapura yang dibawa khusus untuk dipersembahkan kepada khalayak di Malaysia. Ia pernah dipersembahkan di Singapura dan menerima Anugerah Persuratan Singapura untuk skripnya. Kali ini ia dibawa untuk dipersembahkan di Malaysia dengan pertama kali menggabungkan kepakaran Khalid Salleh sebagai pengarahnya dengan pelakon dan tenaga kerja dari Singapura. Ia adalah simbiosis yang berjaya melahirkan kesan yang baik. Berbalik kepada kenyataan awal tadi, dua perkataan diperolehi setelah menonton teater ini; iaitu pascakolonial dan ludus. Pascakolonial(isme) adalah wacana pemikiran atau permasalahan yang diutarakan setelah berakhirnya zaman kolonial Barat. Ia merujuk kepada ruang kesedaran baru yang terbit dalam zaman selepas kolonial, menyangkuti tafsiran baru terhadap sejarah, penelusuran kebejatan kolonial dan kesan-kesan kekal terhadap masyarakat pascakolonial. Ia mempunyai perbincangan dan permasalahan yang lebih panjang untuk disenaraikan tetapi secara umumnya ia berkaitan dengan segala bentuk pemikiran dan permasalahan yang timbul berkaitan kolonialisme. Sementara ludus merujuk kepada tindakan eros atau emosi yang dihubungkan dengan cinta, libido, seksualiti yang mengarah kepada manipulatif kekuasaan. Ludus juga menghampiri makna lupus, yakni ‘serigala’ dalam bahasa latin.

Sukar untuk membayangkan bagaimana pascakolonial dan ludus ini dapat bergabung bersama dan berfungsi dalam sebuah teater. Apatah lagi sosok Khalid Salleh sebagai pelakon, pengarah, penulis dan penyair yang sinonim dengan isu rakyat bawahan serta teater rakyatnya. Teater Khalid Salleh sebelum ini berkisar kepada watak-watak orang buta, pengemis, orang gila, orang kampung, serta manusia-manusia kecil yang berlegar tanpa dipedulikan dalam kehidupan seharian masyarakat. Pergi lebih jauh Khalid Salleh memunculkan watak-watak abstrak dan watak-watak yang berkaitan dengan tradisi sastera Melayu lama. Bertam-bertam Bukan Semambu (1984), Umbut Mayang Mengurai (1985), Sijil Penuh (1987), Mat Cincai (1988), Si Bereng-Bereng (1990), Gong Gedombak (1992), Kena Main (1994), Brang Breng Brung (1996) dan Seng Ora-ora (1998) antara karya dan arahan beliau pada zaman penglibatan aktif dahulu. Khalid Salleh juga terlibat menjadi pemain dalam beberapa teater; antara yang memberi lakonan yang paling mengesankan ialah Wangi Jadi Saksi. Ketrampilan Khalid Salleh sebagai Patih Kerma Wijaya menenggelamkan pelakon-pelakon lain, malah menenggelamkan watak utamanya sendiri sebagai Hang Tuah dan Hang Jebat. Terakhir sekali beliau terlibat membawa watak utama sebagai Tok Janggut dalam teater "Tok Janggut". Dalam filem nama Khalid Salleh tidak ada tandingannya dalam menguasai watak-watak yang sangat sinonim dengan beliau. Kaki Bakar dan Jogho adalah bukti kecemerlangan beliau sebagai pelakon yang berada dalam kelasnya yang tersendiri. Untuk membicarakan Khalid Salleh ia memerlukan sebuah buku atau sebuah rencana panjang yang lain. Malah penerima anugerah Pelakon Terbaik Asia Pasifik ke-43, di Taipei 1998 ini juga seorang penulis dan penyair.

Sememangnya sesuatu yang berbeza apabila menonton teater arahan Khalid Salleh kali ini. Khalid Salleh jarang sekali mengarah teater yang skripnya ditulis oleh penulis lain. Khalid Salleh lebih intim dengan skrip tulisan beliau sendiri. Mungkin di sini terjadinya kontras yang terkesan dalam minda penonton, antara diri-teater Khalid Salleh yang spontan dan alamiah dengan dramaturgy dialog panjang yang diskripkan dalam "Anjing untuk Diplomat". Teater terbaru arahan beliau ini mempunyai skrip yang panjang berjela dan terlalu ketat dengan hafalan, berbeza dengan teater Khalid sebelum ini yang bergerak dengan dialog yang spontan dan alamiah dengan ad lib nya. Drama "Anjing untuk Diplomat" ini mengisahkan Pierre Blanc seorang diplomat Peranchis yang berada di Tanah Melayu (Malaya) atau Singapura pada zaman awal kemerdekaan, dengan agenda dan tujuan tersembunyi untuk mendapatkan kebenaran Kerajaan Malaya bagi membuka estet getah milik syarikat Peranchis. Pierre membawa bersama isterinya Sonja. Pada mata kasarnya Sonja adalah isteri Pierre tetapi pada hakikat sebenarnya Sonja ialah pelacur atasan yang dihantar bersama Pierre untuk menjayakan cita-cita membuka estet getah tersebut. Kedua-dua mereka mempunyai peranan masing-masing. Pierre secara sulit mengupah penduduk tempatan iaitu Tan Ah Kim, ketua Parti Buruh untuk berdemonstrasi bagi menimbulkan ketegangan serta menghuru harakan negara. Pada masa yang sama Pierre merapati Tengku Kamaruddin, bangsawan yang berkuasa untuk mendapat kelulusan bagi membuka estet getah tersebut. Sonja pula memainkan peranan untuk memastikan Tengku Kamaruddin masuk ke dalam jerat mereka. Mereka berjaya apabila Tengku Kamaruddin yang gilakan Sonja memgikut kemahuan mereka. Pierre kemudian mempunyai hubungan sulit dengan kakak Tan Ah Kim iaitu Sally. Apabila tahu Pierre mempedayakannya dan hanya mempergunakannya untuk memuaskan nafsu serta mempergunakan adiknya, Sally berbalik menentang Pierre dan berusaha menyedarkan adiknya tentang muslihat Pierre untuk menguasai negara mereka melalui jerat kapitalis Barat. Sonja dan Pierre juga menggaji Wak Arjo sebagai pembantu rumah sekaligus menjaga anjing-anjing mereka. Pada akhir cerita, Pierre ditembak oleh Tan Ah Kim yang marah di atas perbuatan Pierre mempergunakannya dan juga kakaknya Sally sebagai tempat pemuas nafsu.

Cerita ini membawa intrique yang penuh simbolik. Ia dibentuk oleh naratif yang panjang melalui dialog yang mungkin dilihat meletihkan. Watak utama yang memainkan peranan besar dalam teater ini ialah Pierre dan Sonja. Perjalanan dialog dan tindakan dua watak ini menghasilkan naratif. Namun apa yang menarik drama ini disimpulkan oleh subjek yang abstrak iaitu anjing yang tidak kelihatan selain daripada bunyi salakan; dan watak simbolik Wak Arjo. Ternyata drama ini menghadirkan permainan simbolisme yang menarik dan juga kuat. Ini memperlihatkan kehadiran Khalid Salleh, yang intim dengan permainan simbolisme dalam drama-dramanya. Anjing yang dibela dan diupah oleh Pierre untuk menjaga keselamatan dan mencapai tujuannya, akhirnya secara simbolik ‘membaham’ dirinya sendiri. Wak Arjo digaji untuk menjaga anjingnya, tetapi dalam diam Wak Arjo yang kelihatan lurus dan bendul mempunyai perkiraannya yang tersendiri terhadap Pierre. Wak Arjo boleh sahaja berdiri sebagai perlambangan yang tersendiri terhadap watak kesedaran dalam masyarakat peribumi terhadap niat jahat dan kelicikan Pierre. Simbolisme ini jika ditelusuri dengan lebih dalam, ia akan menghubungkait banyak perkara. Tan Ah Kim yang menjadi tali barut Pierre untuk berdemonstrasi menyalak dan menjerit di jalanan demi menghuru harakan negaranya sendiri, akhirnya berpaling tadah dan ’membaham’ Pierre sendiri. Sally yang berada dalam ‘kuasa’ Pierre mempunyai perkiraan tersendiri terhadap Pierre, dan akhirnya membangkitkan kesedaran masyarakat tempatan terutamanya adiknya Tan Ah Kim terhadap niat jahat dan kelicikan Pierre. Pierre akhirnya tewas dengan ‘perkiraan’ ini, setelah Sally menyedarkan Tan Ah Kim dan Tan Ah Kim menyedari bagaimana kakaknya dan dirinya sendiri diperkudakan oleh Pierre. Ini semuanya adalah permainan tentang simbolisme, dan Khalid Salleh telah menerokai permainan sebegini sejak tiga dekad yang lalu. Sekali lagi Khalid Salleh membina kekuatan drama ini dengan simbolisme. Mungkin ia telah diterapkan dengan baik oleh skrip di tangan Hamed Ismail, dan diperhalusi ke pentas dengan lebih baik oleh Khalid Salleh. Walau apapun, permainan simbolisme baik spontan, tersurat mahupun tersirat telah memberikan makna yang kompleks dalam drama ini.

Kolonialisme difahami sebagai penguasaan bangsa Barat ke atas Timur bermula sejak penjarahan bangsa kulit putih Eropah ke atas dunia dari abad ke-15 sehingga abad ke-20. Gilles Deleuze telah menulis sesuatu yang menarik tentang kolonialisme dalam konteks pemikiran pascakolonialisme, yang dapat dihubungkan dengan situasi yang dihadirkan dalam teater ini. Menurutnya kolonialisme merupakan bentuk hasrat yang ambivalen iaitu kabur dan tidak stabil ataupun saling bertentangan. Apa yang ditulis dalam bukunya Anti-Oedipus, Deleuze melihat peranan kapitalisme sebagai motor atau jentera kolonialisme yang disebut sebagai mesin hasrat (desiring machine). Di sini kolonialisme telah menindas masyarakat melalui mesin kapitalismenya lewat apa yang dikatakan mekanisme Oedipus Complex. Oedipus di sini bukan hanya struktur kejiwaan manusia yang menuju proses kedewasaan mental, seksual dan sosial, tetapi adalah mekanisme aliran nafsu atau libido itu disendikan. Kata Anti-Oedipus bertitik tolak daripada konsep Oedipus Complex yang diutarakan dalam teori psikoanalisis Sigmund Freud. Di sini Deleuze menemukan teori sosial tentang hasrat dan memecahkan fahaman lawanan antara psikis dan sosial dalam psikoanalisis ortodoks. Menurut Deleuze, Freud gagal menjelaskan hubungan antara penghasilan (production) hasrat dan penghasilan sosial, sedangkan kedua-duanya mempunyai hubungan yang sangat dekat. Deleuze mengambil konsep Spinoza tentang ‘badan tanpa organ’ (body without organs). Konsep ini menghuraikan bagaimana badan tanpa organ yang tentunya tidak dapat menghasilkan apa-apa bentuk penghasilan atau pengeluaran, tetapi pada hakikatnya dapat melakukan proses penghasilan atau pengeluaran.

Di sini Deleuze menggambarkan modal dalam bentuk wang sebagai badan yang tidak memiliki organ. Di dalam modal tersebut sebenarnya tidak terdapat alat (mesin) yang dapat menghasilkan pengeluaran. Tetapi ternyata modal tersebut dapat melakukan proses pengeluaran atau penghasilan sehingga wang dapat menjadi berlipat kali ganda. Dalam hal ini menurut Deleuze, subjek berada di pusat antara proses mesin menggerakkan hasrat, ruang mental yang tidak menetap dan badan atau jasad yang tetap. Pernyataan yang bersifat filosofikal dan kompleks ini agak sukar untuk difahami, apatah lagi jika ia tidak ditelusuri daripada pemahaman terhadap konsep Freud dan Spinoza. Namun apa yang jelas di sini ialah Deleuze bercita-cita mengubah pandangan lama yang menyatakan hasrat sebagai sesuatu yang sangat peribadi, menjadi sesuatu yang bersifat sosial. Dengan yang demikian, tiada lagi dikotomi antara psiki dan sosial seperti yang difahami dalam psikoanalisis klasik. Ketika hasrat ini difahami sebagai hasil sosial, ia memiliki peranan penting dalam melahirkan kapitalisme. Menurut Deleuze, proses perjalanan kapitalisme tidak ubah seperti sebuah proses pemetaan (kartografi) yang dilakukan dalam geografi. Apa yang tertuang dalam pemetaan tersebut merupakan catatan daripada mesin yang menggerakkan hasrat. Secara epistemologinya, ekonomi difahami sebagai sesuatu yang bersifat material menjadi faktor penting dalam melahirkan kapitalisme yang kemudian mendorong kolonialisme.

"Anjing untuk Diplomat" memperlihatkan situasi ambivalen yang memberikan makna terhadap kolonialisme yang diutarakan oleh Deleuze. Situasi ini digambarkan melalui hubungan Pierre dan Sonja (kedua-duanya adalah ’Barat’ yang didatangkan untuk membuka koloninya), yang bergolak dengan hubungan yang berbolak-bolak, dan sebahagian besar teater ini ditumpukan kepada situasi ambivalen oleh hubungan Pierre dan Sonja ini. Di sini ia telah memperlihatkan tesis yang diperkatakan oleh Deleuze tentang kolonialisme adalah hasrat yang ambivalen. Daripada situasi ambivalen ini wujudnya hasrat yang menyala seperti serigala yang digambarkan dalam diri Pierre dan Sonja sendiri, dalam melampiaskan keinginan nafsu mereka. Dan ia digerakkan oleh kekuasaan modal yang dipunyai mereka, untuk menguasai dan mencapai cita-cita ’kolonialisasi’ mereka. Di sini ’nafsu yang menyala’ menjadi mesin hasrat (desiring machine) menyangkuti apa yang dikatakan Deleuze tentang fungsi kapitalisme dalam kolonialisasi. Pierre dan Sonja digambarkan sebagai subjek yang penuh keghairahan seksualiti, bahkan menjadikan keghairahan seksualiti itu sebagai senjata dalam mencapai hasrat mereka terhadap penguasaan. Pierre menguasai Sally, dan Sonja menguasai Tengku Kamaruddin lalu kemudian mereka akan membuka koloni dan menyebarkan kekuasaan modal sekaligus menindas masyarakat demi keuntungan kapitalismenya. Maka di sini lahir Oedipus Complex daripada hasrat dan keghairahan yang menuju kepada cita-cita penguasaan. Ia juga menyangkuti keinginan yang dikuasai dan menguasai materialisme.

Ia memperlihatkan di sini bagaimana kapitalisme menguasai dan kemudian menindas subjek kekuasaan mereka melalui mekanisme Oedipus Complex. Hasrat yang bergerak dalam lingkungi peribadi Pierre dan Sonja, membesar dan berkait dengan sosial (masyarakat) oleh kesan-kesan yang ditimpakan terhadap sosial atau subjek cita-cita penguasaan mereka. Ini melahirkan Anti-Oedipus iaitu hubungan hasrat yang peribadi dengan sosial yang menjadi subjek cita-cita penguasaan kolonialisme. Akhir sekali dapat dilihat bagaimana Pierre dan Sonja sebagai individualiti yang bergerak tanpa organisasi, yang dilihat tidak dapat menghasilkan tindakan pengeluaran atau penghasilan tetapi pada hakikatnya merekalah yang menggerakkan atau mewujudkan proses pengeluaran yang dikaitkan dengan penjanaan kolonialisme yang merangkumi situasi kapitalisme tersebut. Pierre dan Sonja bergerak sebagai ’badan tanpa organ’ sepertimana yang diutarakan oleh Deleuze. Teater ini memberikan alegori yang menarik tentang subjek kolonialisme daripada kacamata pascakolonialisme. Dalam kata lain ia berdiri sebagai wacana pascakolonial yang tekal dengan pernyataan dan perlambangan yang dapat ditelusuri secara teoritis, mahupun praktis.

Teater ini dilihat memanipulasikan gerakan eros, yakni keghairahan hasrat untuk memaparkan situasi ambivalen, nafsu, dan tindakan yang berlangsung dalam konteks kolonialisme atau penguasaan kapitalisme Barat terhadap subjek kekuasaan mereka. Dalam psikoanalisis Freud, eros juga disebut libido, iaitu tenaga atau daya nafsu yang ada dalam diri manusia, ia merupakan hasrat yang menggerakkan kehidupan dan membangunkan cita-cita. Eros merupakan daya yang berlawanan dengan ego, dan kemudian berlawanan dengan daya rohaniah yakni thanatos atau disebut rasa kematian. Ini kerana eros dituntun nafsu keduniaan dan materialisme. Ia adalah hasrat daripada cinta syahwat, yang secara libidonya ke arah seksualiti yang bersifat badani, serta material yang duniawi. Jung lebih cenderung untuk melihat eros sebagai daya seksualiti, yang tarik menarik seperti magnet oleh wujudnya kutub maskulin dan kutub feminin. Gerakan, tindakan dan prinsip daripada eros sebagai daya seksualiti ini melahirkan erotisme. Di sini maknanya berkembang kepada dinamisme gerakan dan tindakan hasrat. Dinamisme seksualiti ini berkembang kepada tindakan yang bersifat manipulatif yang disebut sebagai ludus. Ludus ialah hasrat yang melihat eros atau seksualiti sebagai tindakan zero sum game atau permainan menentukan menang kalah; melibatkan cita-cita penguasaan. Dalam seksualiti badaniah ia ditonjolkan oleh perhubungan dengan ramai pasangan dalam satu masa. Secara psikologi ia menampilkan hasrat untuk menguasai dan kemenangan apabila menguasai. Ludus mengingkari sebarang bentuk ikatan dalam hubungan, contohnya perkahwinan dilihat sebagai satu perangkap. Seksualiti dilihat sebagai penguasaan dan permainan, dan perhubungan dilihat sebagai cabaran untuk memperolehi kemenangan dan kekuasaan.

Teater "Anjing untuk Diplomat" memainkan unsur ludus dalam hubungan Pierre dan Sonja, bahkan dalam semua hubungan erosnya. Sonja dan Tengku Kamaruddin, Pierre dengan Sally; semuanya mewujudkan ludus iaitu seksualiti dan perhubungan maskulin-feminin sebagai permainan dan upaya penguasaan. Daripada ludus, iaitu erostisme atau hasrat terhadap penguasaannya, ia membawa kepada pembinaan wacana penguasaan iaitu kolonialisme yang kemudian dipanjangkan kepada kapitalisme yang dibayangkan juga sebagai mesin hasrat yang bergerak daripada libido. Bahkan kapitalisme dibayangkan sebagai mekanisme Oedipus Complex yang menyangkut kompleksiti libido tadi. Situasi yang dibentuk oleh Pierre dan Sonja mempamerkan bagaimana teater ini memulakan titiknya melalui cetusan ludus, yakni alegori terhadap penguasaan melalui erotisme maskulin-feminin yang ’menyalakan hasrat untuk menguasai bagai serigala’. Ia memperkembangkan doktrin Oedipus Complex yang secara halus mempertalikan antara hasrat daripada tubuh tanpa organ Pierre dan Sonja kepada tindakan sosial seperti menggerakkan Tan Ah Kim untuk mencetuskan huru hara, dan menjerat Tengku Kamaruddin bagi mendirikan koloni kapitalisme Barat di bumi yang menjadi subjek penjajahannya. Keseluruhannya daripada huraian yang kompleks ini melihat kepada bagaimana libido berfungsi sebagai sumber penguasaan; membawa kepada cita-cita penguasaan material kapitalisme dan kolonialisme. Penguasaan libido dalam konteks penguasaan politik materi ini disebut sebagai libido dominandi.

Teater ini boleh dikaji dengan huraian yang ’dahsyat’ melalui konsep daripada ludus dan pascakolonialisme. Ia memperlihatkan bagaimana erostisme daripada aksi Pierre, Sonja, Tengku Kamaruddin dan Sally dipertalikan untuk menggambarkan atau memberikan alegori tentang kolonialisme itu berlangsung; dan digerakkan oleh mesin hasrat sebagai mekanisme kapitalisme. Sifat-sifat tersembunyi kolonialisme yakni situasi ambivalen diperlihatkan melalui situasi ambivalen Pierre dan Sonja. Bahkan kewujudan Pierre dan Sonja sebagai badan tanpa organ menjadi fungsi penting kepada proses penghasilan yakni pemacu kepada kolonial-kapitalisme. Kedua-duanya menghubungkan hasrat yang lahir daripada sifat peribadi menjadi sumber penguasaan sosial. Ternyata teater ini boleh dilihat sebagai sebuah wacana pasakolonialisme yang menarik jika dilihat daripada konsep ludus dan pascakolonialisme tadi. Namun kegetiran yang dihadapi ialah sudut konseptual ini hanya memberikan penekanan kepada pemikiran dan doktrin yang disampaikan, hampir sama sekali mengesampingkan unsur-unsur lain.

Teater "Anjing untuk Diplomat" ini boleh sahaja diulas, dikaji atau difahami dalam cara yang mudah. Pemahaman tentang watak, plot, babakan, tatarias, prop, kostum, tatacahaya, pentas, pemain dan sebagainya; dilihat bagaimana baiknya ia berfungsi, atau betapa buruknya ia digunakan. Ia juga boleh difahami sebagai drama tanpa hiburan dengan dialog berjela dan perlambangan yang tidak difahami. Akhirnya ia tidak akan dilihat sebagai teater yang menghiburkan. Namun pendekatan untuk melihat "Anjing untuk Diplomat" melalui konseptual yang rumit memberikan beban lain untuk dipikul; yakni wacana yang sulit dan berat tentang pascakolonialisme. Sesiapa pun berhak memilih untuk melihat dan memahami Anjing untuk Diplomat ini megikut cara masing-masing. Tetapi tulisan ini memilih untuk menuntut keseriusan dalam melihat situasi yang rumit dan payah daripada "Anjing untuk Diplomat" ini. Ia adalah berkenaan ludus dan pascakolonial.

Majalah Pentas, Jilid 6. Bil. 4. Okt-Dis 2011(terbitan Istana Budaya)

JACK DAWSON & BURUNG CHICIDODO

Aku mungkin sang kelasi yang ditunggu oleh seorang wanita – seperti dilukis oleh si miskin Jack Dawson ketika berkelana ke Paris. Lukisan seorang perempuan gempal memakai seluruh perhiasan yang dipunyainya, dengan menghias dirinya sedemikian rupa duduk setiap hari di bar menunggu kekasihnya yang tidak pernah datang. Perempuan yang setia menunggu sang kekasih yang tidak pernah kunjung datang. Perempuan yang tidak mempunyai apa-apa lagi selain cinta dan harapan yang tidak pernah kunjung padam. Aku melihat lukisan ini diunjukkan oleh si miskin Dawson kepada Rose DeWitt Bukater tunangan Cal Hockley di atas dek Titanic yang masyhur. Ia mendiamkan Rose yang melihat cinta daripada sejalur garis di bawah mata perempuan yang seluruh hidupnya adalah untuk sang kekasih yang tidak kunjung datang. Tetapi dia tetap percaya bahawa kekasihnya akan tetap datang ke sisinya. Maka dia menunggu dengan seluruh hidup dan dunianya diisi dengan penungguan cinta.

Aku melukisnya ketika di Paris, kata Jack Dawson kepada Rose sambil menunjuk kepada lukisan yang ditatap Rose. Ia mendiamkan Rose dan menimbulkan pertanyaan kepada Rose bagaimana si miskin Dawson ini boleh berkelana ke merata dunia sehingga menjejak ke Paris. Alamatku sekarang di bilik penumpang kelas tiga, kapal Titanic ini. Tetapi setelah kapal ini berlabuh aku perlu mencari alamat baruku, kata si kelana Dawson sambil tersenyum disambut ketawa para aristokrat di meja makan. Hidup adalah sebuah perjudian, dan kita harus memberi makna kepada kehidupan kita. Nah! Hockley kau sambut bolaku ini. Keangkuhanmu tidak akan mengundurkanku daripada cintaku kepada gadismu. Ayuh kita maknakan kehidupan kita. Ketika Titanic tenggelam dan seluruh keangkuhan manusia tenggelam bersamanya – cintaku hidup terapung di lautan dan terbang seperti camar.

Aku mungkin Burung Chicidodo yang dilakar Ayi Kwei Armah – ketika seorang lelaki dimarahi isterinya kerana menolak rasuah peniaga balak. Aku sudah bosan hidup begini. Aku suka kalau ada pemandu yang untuk membawa aku ke mana-mana yang aku mahu. Kau, suamiku menolak kekayaan yang datang kerana kejujuran dungumu. Kau lihat Estela, hidupnya senang, bersih... aku mahu hidup seperti Estela. Suaminya juga sepertimu, tetapi dia tidak pernah menolak kekayaan yang datang daripada peniaga-peniaga yang mahukan keistimewaan dengan segumpal wang di bawah meja. Sang lelaki lalu berkata kepada kepada isterinya, kau tidak tahu kebersihan yang begitu lebih kotor daripada lendir di bawah sampah. Sang isteri membalas kepada suaminya, kau seperti Burung Chicidodo yang sangat bencikan najis, tetapi makanannya ialah ulat yang membiak di jamban. Sang Lelaki terdiam. Dalam negara yang dipenuhi rasuah, pembenci rasuah juga hidup daripada najis-najis rasuah yang berakar dan membiak di mana-mana. Aku juga adalah Burung Chicidodo yang sangat bencikan najis tetapi makananku juga tiada pilihan lain kecuali ulat yang membiak di jamban-jamban najis.